Algumas (tardias) considerações sobre Sniper Americano

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Sniper Americano começa pelo momento que irá marcar a perda da inocência, o desvirginamento espiritual de seu protagonista, o atirador de elite Chris Kyle: sua primeira missão no front, prestes a pela primeira vez puxar o gatilho e tirar a vida de um ser humano, a finalmente justificar seu árduo treinamento, a sua razão de ser e estar ali, a sua existência, enfim.

Ouvimos então um tiro, mas, antes da sua consumação e numa brilhante manobra narrativa, entramos numa elipse temporal para o momento em que, ainda criança e acompanhado de seu pai, Kyle dá seu primeiro disparo e abate um animal. Mais adiante no filme (e na vida), já de volta a casa/família e veterano de combate, ele levará seu filho ao campo para repetir o ritual, na intenção de perpetuar os valores que lhe foram passados. Chris é um homem de valores. “It’s a hell of a thing to stop a beating heart”, diz ele ao filho, praticamente repetindo a fala de Will Munny, personagem de Clint em “Os Imperdoáveis”. Mas se Munny diz “it’s a hell of a thing, killing a man” com o peso de quem tirou várias vidas durante sua trajetória de assassino, assombrado por fantasmas, pelo pecado, resignado, Kyle o faz como uma advertência a algo que precisa ser feito. Esta será a tônica do personagem: diferente dos habituais tipos, sempre mergulhados em sentimentos contraditórios, conflitos, o sniper está sempre certo do que quer, do que faz, do seu dever. Não por acaso “Sniper Americano” é, em termos fotográficos, um filme solar, a luz tomando conta do quadro, sempre superexposto, sem a habitual escuridão e as sombras que tomavam os rostos dos homens de Clint e ilustravam seu chiaroscuro espiritual. A postura de Bradley Cooper ao longo do filme é a de um homem em uma missão, que não questiona seus métodos, metas ou motivações (ao contrário de alguns dos seus colegas), a antítese do personagem de Martin Sheen cada vez mais perdido no rio nietzschiano de “Apocalypse Now”. Não ha pathos, não há devir.

Tudo começa na mesa de jantar, onde seu pai ensina, como um Socrates hillbilly, haver 3 tipos de pessoas: as ovelhas, os lobos e os cães de guarda. A idéia de ser o cão de guarda é a que o guiará por toda a sua existência (e que o eximirá de qualquer tipo de existencialismo), e no momento em que, no retorno da elipse do início do filme, Kyle tira a sua primeira vida (a custo de “proteger um esquadrão”), ele finalmente se sente em completo exercício de sua função. A partir dali, ele só se sentirá na plenitude de cão de guarda quando em posição de disparo — não por acaso, em considerável parte de seu tempo de tela Bradley Cooper está enquadrado frontalmente atrás do cano de um rifle. O rifle e a mira estão para o atirador como a câmera para o diretor de cinema — uma mistura de olhar voyeurístico sobre um mundo/momento que o exclui e sua ferramenta de controle sobre esse mundo.

Quando volta das “turnês” para casa, o que vemos não é um soldado traumatizado, que trouxe paranóias e lembranças duras. A distância, a dificuldade de adaptação de Kyle ao cotidiano e à família se dá pelo fato de, ali, ele não se sentir funcional, de não poder exercer seu ofício de cão de guarda, de não poder “salvar” ninguém, de não ter seu rifle e sua mira. Um lar sob controle não é lugar para um control freak.

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No movimento de transição da “infância” para a “vida adulta”, um enquadramento fordiano de Kyle do lado de fora de uma porta é a anotação visual (e aqui é importante frisar que, assim como John Ford, Clint Eastwood é um cineasta do gesto, que não usa diálogo ou artifícios de roteiro para conciliar personagens ou situações com o espectador, preferindo confiar em sua inteligência e fazendo inflexões por via da mise en scene — o que por muitas vezes causa interpretações equivocadas) da condição de seu protagonista: assim como Ethan Edwards em “Rastros de Ódio”, Kyle viverá um eterno não-pertencimento, uma distância de qualquer conceito que possamos ter sobre “lar”; estará sempre do lado de fora. Mesmo sem as contradições e o mistério que cercam o personagem de John Wayne (que de certa forma está presente em quase todos os homens no universo de Eastwood), é fácil observar semelhanças em dois personagens que são como rochas, impenetráveis, que são oferecidos sem a menor dose de empatia ou identificação ao espectador. O racismo e ódio de Edwards pelos índios são espelhados pelo comportamento de Kyle em relação aos inimigos do oriente médio (“they’re animals!”), e se as motivações e passado do personagem de Ford são obscuros, aqui podemos concluir que a postura do atirador é fruto de sua própria limitação, da falta de conhecimento do inimigo e dos pormenores de uma guerra (quando questionado sobre o porquê de estarem ali, responde: “do you want to see them attack San Diego or New York?”). Kyle não sabe muito bem o que está fazendo, mas sabe que está fazendo o certo —  portanto podemos ou não estar diante de uma crítica do diretor ao propagandismo, a postura do exército ou aos próprios EUA, o que levanta outra importante questão sobre o filme e a obra de Clint: a não tomada de posição, a ambiguidade que é jogada pra cima do espectador — e que em casos como este acaba gerando opiniões equivocadas, recepções erradas, acusações, assim como aconteceu com “Rastros de Ódio” ou “O Franco-Atirador” (outro com o qual Sniper guarda algumas semelhanças). É preciso lembrar que o patriotismo, o intervencionismo, a relação com outros povos e a guerra são seculares feridas, tabus caros aos americanos e que suscintam os maiores equívocos interpretativos em relação a obras que os abordam — lembremos por exemplo que até hoje a grossa maioria acha que “Born In The USA” de Bruce Springsteen é uma canção de exaltação ao patriotismo.

Ainda sobre a relação Edwards-Kyle, vemos em ambos uma obsessiva jornada de busca, confronto e vingança — e assim como Scar, o indio comanche que sequestrou a sobrinha do primeiro, Mustafa, o atirador de elite muçulmano que matou varios soldados americanos também é uma espécie de reflexo (e troféu) do protagonista. É nessa busca que talvez encontremos o único traço de vontade própria, de individualismo, em uma pessoa que sujeita a existência a perpetuação de uma ordem, incluindo aqui a sua percepção sobre o casamento e família: desde o princípio a relação com a mulher é apresentada como algo acessório, como uma cláusula contratual para fazer a vida seguir seu fluxo, os bons valores passados adiante aos filhos como frutos em uma árvore. A caça a Mustafa revela, para além das obrigações de cão de guarda, um desejo de vingança e, mais ainda, um traço de vaidade. É preciso acabar com o inimigo, não só pela ameaça a integridade dos colegas mas pela ameaça que ele representa em ser melhor no que faz. Nesse aspecto a “Lenda” pela qual Kyle passa a ser tratado também dispara seu único outro conflito: o peso nas costas versus a vaidade em ser o mais eficiente. O atirador precisa ser o mais eficiente pois precisa “salvar mais colegas”, mas a bala em câmera lenta endereçada a Mustafa não é uma bala de redenção, é uma bala narcisística, uma bala de virtuosismo (“um tiro impossível de 2100 jardas!”). Não importam as motivações políticas, econômicas ou sociais: a guerra de Chris Kyle acaba quando este consegue meter um balaço na cabeça de seu rival.

Da mesma forma que “O Franco Atirador”, filme de outro diretor fordiano sobre idas e voltas ao inferno, “Sniper Americano” começa com um casamento (e não é por acaso que o casamento de Kyle se dá no mesmo dia em que é confirmada sua primeira ida para o front) e termina com um enterro. E se Clint resolve encerrar o filme com imagens documentais da comoção nacional quando do enterro do verdadeiro Chris Kyle, ele o faz pelo mesmo viés dos personagens de Cimino ao entoarem “God Bless America” numa mesa de bar. A ferida nunca vai se fechar.

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