O terror e o cinema: “Invocação do Mal 2”

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Por que os filmes de terror sempre tiveram um espaço proeminente, um público cativo? De “Nosferatu” a “Corrente do Mal”, ao longo das décadas o que não falta são exemplos – de filmes notáveis, descartáveis, sucessos, fracassos. É uma usina cuja fonte basicamente nunca secou. Viria essa inesgotabilidade de um interesse do espectador por histórias fantásticas, por escapismo, uma atração pelo oculto, a explosão de adrenalina provocada pelo susto?

Talvez todas as opções sejam válidas, mas é provável que a razão desse sucesso seja porque, acima de tudo, o funcionamento desses filmes dependa, mais do que em qualquer outro gênero (o que nos faz pensar no terror como o cinema de gênero por excelência, até mais do que o western), de mecanismos próprios do cinema: o susto, o suspense, o arrepio, a atmosfera de tensão são primordialmente frutos da iluminação, de foco/desfoco, enquadramento, profundidade de campo, movimentos de câmera, efeitos de câmera, mudança de pontos de vista, desenho de som, uso de trilha sonora e, acima de todos, controle do tempo.

Uma sequência de “Invocação do Mal 2” exemplifica este último em sua forma mais simples e direta: nela, o menino Billy ouve um som vindo de dentro da barraquinha montada no corredor da casa e vai até lá verificar. Nós, espectadores, sabemos que há algo ali e que o menino provavelmente será atacado – não só pelas circunstâncias, mas porque já vimos essa cena uma centena de vezes – mas ainda assim somos tomados por apreensão. Ora, se já sabemos a resolução daquilo, a resposta para esta tensão só pode estar na antecipação – e é em cima dela que o diretor vai construir a cena, dilatando o momento decisivo, criando este tempo próprio do cinema que transforma um deslocamento de poucos passos numa longa e angustiante aproximação. A administração deste tempo é feita basicamente pela decupagem de planos e montagem: aqui, temos basicamente 3 tomadas, o plano do menino indo em direção a cabana, o contra-plano, ou seja, uma tomada invertida, captando o rosto e a reação do menino enquanto se aproxima, e a subjetiva, a câmera-ponto de vista, que “vê o que o personagem vê”. A cena se desenrola basicamente num rodízio entre os três planos, e o desafio do diretor (e do montador) é encontrar o ritmo, a duração para cada um deles, estender a corda sem deixá-la frouxa nem arrebentá-la.

James Wan, que vem construindo uma reputação de principal agitador do cinema de terror contemporâneo (dirigindo e produzindo um bom número de títulos nos últimos anos), parece absorver essa idéia da “pureza cinematográfica” do gênero ao mesmo tempo em que vai depurando a sua forma: neste segundo filme da série, percebe-se um claro enxugamento narrativo do ponto de vista, digamos, textual – o primeiro movimento trata de apresentar paralelamente as duas famílias (a do casal de investigadores paranormais e a família inglesa assombrada por entidades) que irão se cruzar e, a partir de então, o desenrolar da história é resolvido de forma mais visual, intuitiva, girando pelas engrenagens mais próprias do cinema. Wan, mais do que em qualquer de seus filmes, mostra que seu maquinário está azeitado, desenvolvendo a trama sem perder o compasso ou a tensão – é notável como as elipses temporais passam praticamente despercebidas, como se estivéssemos imersos numa dimensão de pesadelo que omite os momentos de relaxamento – e usando e abusando do dispositivo, apertando os botões certos, como diria Hitchcock, para provocar reações no público.

Na relativamente banal cena citada encontram-se mais dois importantes estatutos do terror, que são sistematicamente aplicados ao longo do filme. O primeiro deles é a exposição: todo grande diretor sabe que o verdadeiro horror se constrói em cima do que não é mostrado. Por mais assustador que seja o monstro/aparição/fantasma, enfim o agente irradiador, se ele for exposto sob uma luz muito clara, por período prolongado ou continuadamente, logo ele se tornará banal, perderá o propósito. O que está dentro da cabana, seja lá o que for, só nos é mostrado por poucos frames, numa fração de segundos, numa imagem turva. O medo e o fascínio parecem alcançar regiões mais profundas de nossa psique quando instigados por algo que não está ao alcance pleno do olhar. O medo do escuro é uma das primeiras associações cognitivas de que temos lembrança.

É sob essa égide que se encontra o segundo elemento, a escuridão. Quando levanta-se para ir até a cabana, o pequeno Billy tenta acender a luz, que não funciona (a dificuldade que o ambiente provoca para o personagem, mais um artifício comumente utilizado para intensificar a sensação de retardamento, mais um obstáculo a ser vencido); pega então uma lanterna. Seu uso naturalmente implica numa área de visão (dele, nossa) significantemente reduzida em relação àquela iluminada por uma lâmpada, sendo o espaço praticamente tomado pelas sombras, aumentando a tensão da cena em virtude de uma maior zona de desconhecimento, uma região maior para o olhar percorrer especulando sobre a presença de uma ameaça. Numa conotação metafísica, o feixe da lanterna é uma anotação visual do confronto entre luz e escuridão, bem e mal – e ainda um movimento em direção a este mundo oculto, esta zona turva entre a realidade, o enigma e a sugestão. Se a casa dos Hodgson está tomada por forças demoníacas, e boa parte do filme se passa no interior desta casa, então o espaço fílmico precisa sentir esta presença, o quadro precisa estar impregnado por estas forças. Essa dialética é velha conhecida do cinema, que carrega a imagem com zonas de sombras, escuridão, opacidade e obstáculos desde os tempos do expressionismo, onde o universo apresentado era uma projeção de paisagens psicológicas, passando pelo noir, onde estas representavam as pulsões de um mundo onde a tragédia era inevitável. Antes da presença maligna, ou estimulada por ela, a casa com suas regiões de baixa a nenhuma luminosidade é também uma representação imagética do estado emocional de seus habitantes – a mãe, consumida por problemas financeiros e conjugais, e as crianças, sofrendo com o abandono da figura paterna (o próprio filme em dado momento verbaliza sobre a fragilidade psicológica ser uma porta de entrada para as manifestações demoníacas). O espaço negativo do frame, em algum lugar entre o geométrico e o caótico, exerce papel essencial dentro desta narrativa visual.

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Espaço negativo, obscuro, oculto, sombras, trevas – todas não deixam de ser representações sem uma forma definida para o que intitulamos como “mal”. No filme, este mal também só poderá ser vislumbrado por representações, através de dispositivos, numa certa relação de metalinguagem com a projeção da realidade no cinema fantástico. A princípio, os distúrbios na casa são apenas sentidos, sem registros visuais. A única que consegue “enxergar” essas entidades é a investigadora Lorraine, que possui o dom de transitar a uma espécie de dimensão paralela, como que atravessasse o espelho (voltaremos a ele) para um plano transitório entre vida e morte, onde tempos diferentes se manifestam num mesmo espaço. As visões que ela tem, porém, não são de formas materiais, mas de representações: a horripilante figura da criatura vestida de freira, segundo a própria personagem, “é uma construção para desestabilizar a sua fé”. A imagem portanto se assemelha ao conceito Kantiano de “realidade enquanto construção do sujeito”, bem como da reflexão, pela câmera, de seu estado interior, comum aos cinemas menos “realistas”. A primeira aparição da criatura se dará num espelho: Lorraine, de costas para a câmera, vê um reflexo a encará-la. Vira-se de costas e nada vê; torna a virar para o espelho e lá está o monstro, desta vez mais próximo. O espelho, de frente para o espectador no quadro, cria uma nova dimensão, uma profundidade que não é do espaço físico que estamos vendo, mas da região que está fora do quadro, “atrás” da câmera. Está ali uma cisão na imagem, uma “fenda” na realidade, um agente mágico que já está enraizado nas histórias de ficção. O “reflexo” do cômodo no qual se anuncia o monstro-freira é um portal para uma dimensão desconhecida, talvez uma outra para além da que a heroína se encontra naquele momento.

A segunda aparição se dá por um retrato: seu marido amanhece pintando uma figura idêntica a que ela deparara-se. Abalada, uma vez que no primeiro encontro ela tem uma premonição sobre a morte de Ed (uma provocação com o conceito de antecipação, deixando por todo o filme a expectativa de quando ou se a premonição se consumará), logo ela entrará num transe, num vortex espaço-temporal onde está-não está em sua casa, e se dirigirá até o quarto onde o retrato está pendurado. Ali, o tal demônio se revelará, numa brilhante sequência que nos remete tanto a “O Retrato de Dorian Gray” quanto ao mito de invenção da pintura: se a reprodução do contorno de uma sombra na parede pode ser considerado o marco zero da pintura, aqui vemos a equação sendo invertida, com a sombra se juntando ao retrato para resultar na matéria. Assim que a forma do monstro entra em contato com a de Lorraine, ambos são transportados ao mesmo cenário do primeiro encontro, porém dessa vez sem o intermédio do espelho, como se a assombração tivesse conseguido avançar de sua dimensão para aquela em que Lorraine consegue transitar. O demônio atravessou o espelho.

Essa idéia de dimensões diversas, de reflexo perturbado da realidade, de multiplicidade, inversão e conexão entre mundos própria dos espelhos no universo artístico é o principal motivo do filme: logo no início, em outro caso, a investigadora assume o lugar do espírito/consciência de um assassino e “revive” paralelamente o momento em que ele mata sua família, ouvindo os sussurros que o conduziram ao crime. No momento em que ela, caracterizada então por sua própria figura, cruza um espelho, vemos no reflexo a imagem do criminoso. Estamos a reproduzir o crime em outro tempo, em outra dimensão, e o espelho é o reflexo, a porta para a realidade que está sendo “encenada” – sendo essa praticamente uma imagem-síntese, ja que o filme mesmo é uma encenação de uma história que, alega-se, aconteceu. Novamente, ele estabelece uma relação com a representação no cinema. Da mesma forma que o espírito de Bill Wilkins, que, para se comunicar e ser visto, enfim, existir para os demais personagens (afinal, sem materialidade ele é apenas um conceito) precisa se apossar da forma da menina Janet, o personagem (uma criação intelectual, uma idéia) para ganhar vida precisa da posse da forma do ator. O filme faz ainda outras alusões a imagem construída por um dispositivo, como no primeiro contato de Janet com o espírito de Bill, mediada pela TV (primeiro, com a troca dos canais, depois com a interferência no sinal e ruídos, até o desligamento da energia e consequente aparição de um homem sentado na cadeira, refletido pelo vidro da TV – numa fusão de espelho com aparelho), e o do menino com o demônio, que surge na forma da figura que ele observa por um zootropo – um ancestral do cinema, que deixa esta relação ainda mais explícita.

A própria reviravolta do filme é proporcionada por meio de registros, gravações feitas dentro da casa: a verdade chega após a inspeção de uma reprodução (duplo) da realidade, já deslocada do espaço/tempo em que ocorreu. Essa constatação permite a chegada do momento decisivo, onde as diversas dimensões entram num mesmo quadro, como uma mise en abyme: Ed, no plano “terreno”, tenta salvar o corpo de Janet, possuído pelo espírito de Bill, de saltar pela janela, enquanto Lorraine entra no cômodo confrontada pela aparição do demônio Valak e pela iminente concretização da premonição que tem ao início do filme, a morte do marido – uma visão novamente tomando forma em sua frente. Esse alinhamento de planos, assim como numa conjunção astral, permitirá um embate/troca de energias e, para o bem ou para o mal, o início de um novo ciclo.

A estrutura dos filmes de terror coloca em xeque a narrativa fundada na lógica formal: são alusivas, mais atentas ao detalhe do que à trama, menos propensas a contar uma história do que a fazer o espectador experimentá-la. Essa experiência chega não só por via de sensações mais imediatas como o suspense ou o medo, mas também por um exercício de olhar, por questionar a imagem, por instigar o enigma, por chamar a atenção para as zonas de pouca visibilidade. A câmera aqui é ao mesmo tempo ativa e analítica. Essa ontologia do olhar (por consequência, do cinema e das artes visuais) parece não interessar boa parte da crítica, mais ocupada em decifrar, decodificar os filmes: “Invocação do Mal 2” foi mais um relegado a obra menor, frívola, com a frequente observação de ser um filme competente mas cuja história não oferece nada de “inovador”. Resta lamentar esta visão engessada, a cobrar providências dramáticas de um filme evidentemente concentrado na forma que se apresenta, em buscar soluções de cinema para desenferrujar argumentos. É isso, James Wan não tem idéias de história, tem idéias de cinema. Enquanto elas existirem, enquanto houverem olhos dispostos a escavar a superfície da imagem, o cinema seguirá, sempre inventado.

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