O Fenômeno “Stranger Things”, as séries de TV e a crise da representação

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A esta altura, tem-se a impressão de que todo mundo já assistiu a “Stranger Things”: nas últimas semanas, as redes sociais fervilharam e choveram matérias e comentários por toda a internet acerca desta produção do Netflix, de modo que não seria nenhum exagero dizer que seu público (e repercussão) foi muito maior do que o de qualquer lançamento do cinema em 2016. A internet e o Netflix certamente são agentes potencializadores desta massificação, uma vez que viabilizam o livre acesso ao conteúdo – o espectador não precisa mais aguardar dia/hora para assistir ao programa, podendo criar e flexibilizar a sua própria grade, assistindo a quantos episódios quiser, no dia e hora que quiser. Surge portanto um espectador mais ativo, com uma relação mais direta e personalizável com a obra – gerando uma aproximação entre criação e público-alvo nunca tão articulada, ao ponto das produções já serem pautadas pelos interesses mais comuns (o algoritmo do netflix sendo um dos exemplos). Some-se a isso um investimento cada vez maior em produções para a TV, que se multiplicam na mesma proporção que o público aumenta, e chegamos a um momento de audiência e lucros jamais vistos. Seria este momento o início de uma verdadeira era de ouro ou de uma derrocada na qualidade das produções televisivas? Seria o “vício em séries” uma versão atualizada da cinefilia?

A relação do cinema com a televisão sempre foi, ao mesmo tempo, conflituosa e definidora de caminhos que ambos tomariam. Nos anos 50, quando a televisão (propagadora de imagens e sons e, portanto, umbilicalmente ligada ao cinema) tornou-se de fato um meio de comunicação massificado, o cinema começava uma campanha para desvencilhar-se, para se destacar como forma definitiva: a cor, as telas aumentadas e o uso do cinemascope, permitindo vistas enormes, eram fatores que diferenciavam aquelas imagens projetadas nas salas dos pequenos televisores, estimulando o público a pagar ingressos e movimentar o mercado. As pomposas produções Hollywodianas do período também eram pensadas para conferir ao cinema uma atmosfera de grandiosidade que a TV não poderia reproduzir – o que posteriormente levaria (junto, é claro, de outras questões) a um esgotamento (financeiro, formal) daquela que conheceu-se como “a era dos grandes estúdios”; ainda que indiretamente, portanto, a TV também teve seu papel na transição do cinema clássico ao moderno.

Ao longo das décadas, com a solidificação de uma linguagem cada vez mais própria da TV, o espectador também começou a mudar. A televisão, cujo formato a princípio cortava o quadro do filme, foi de certa forma responsável pela morte de uma gramática do cinema: a do trabalho com o quadro, o enquadramento, a entrada (e saída) do quadro, o fora-de-quadro e a relação entre o visto e o não visto, a própria borda do quadro usada como elemento plástico e narrativo. A TV educou esse novo espectador aos cortes em excesso, à falta de coerência visual, ao uso indiscriminado do close (tanto pelo corte das “laterais” dos filmes como pelos programas de TV, os apresentadores de telejornais, as “talking heads”), à pobreza de encenação e decupagem de cenas (com a tela pequena, a organização do espaço perdeu a prioridade). Essa mudança nas formas de percepção criou espectadores menos atentos, dispersos entre os limites (espaciais) do aparelho e as formas que o circundam, bem como entre os programas e a própria troca de canais. O lide com esse público logo se tranformou numa guerra pela atenção, de modo que o que se vê tem de estar constantemente em movimento: se a câmera é estática, a imagem está “parada” e portanto não há o que ser visto, se nada de “essencial” está acontecendo, idem (a anedótica história dos editores de script que riscavam partes inteiras de roteiros com a observação de “danger of zapping”, literalmente “perigo de troca de canal”). Fellini dizia que a televisão criou uma geração de espectadores arrogantes, autoritários, neuroticamente impacientes.

A adequação do mercado a esses espectadores (que agora por sua vez também são diretores e profissionais do cinema) vai levando o cinema, ao menos aquele comercializado por Hollywood, a um iminente precipício: filmes com encenação e narrativa pobres, sem dinâmica, preocupados apenas com a construção de clímaxes atrás de clímaxes. Um cinema que se pretende como espetáculo (no sentido circense da palavra), apoiado quase que unicamente por seus dispositivos – óculos 3D, telas Imax – como diferencial. Deslocados e desprestigiados em meio a estes shows de fogos de artifício, os grandes roteiristas encontraram nas séries de TV o abrigo ideal.

Não há dúvidas que as séries ampliam as disponibilidades ficcionais em relação aos filmes: sua duração permite tramas mais elaboradas, sua estrutura não demanda um fechar-se em si mesma e seu conceito está mais centrado no desenrolar de uma narrativa do que numa construção imagética. Isto significa dizer que, se no cinema, entre o roteiro e a realização, há um longo estágio (onde questiona-se basicamente “o que se filmar” e “como se filmar”) que pode dar toda uma nova direção ao que foi escrito, na série a representação tem a função quase exclusiva de amparar o que a narrativa implica. Há na TV praticamente uma inversão de forças com relação ao cinema: o roteirista é a “estrela maior” e o diretor é o artesão, o responsável por fazer as roldanas girarem. Não por acaso, são raros os casos de diretores de cinema a se aventurarem com sucesso pelos mares das séries (sendo Fassbinder em “Berlin Alexanderplatz” e David Lynch em “Twin Peaks” os prováveis exemplos mais notáveis): ainda que hoje sejam produzidas em “aspecto de cinema”, para televisores maiores, seguem se tratando de produtos de TV, sem o tempo de preparação e realização de que dispõe o cinema, com uma agenda apertada (o que significa que a filmagem deve ser rápida) devido ao prazo e a quantidade de material a ser encenado, sem a necessidade da pregnância da mise-en-scene. Existe, na TV, uma indubitável predominância do som (mais especificamente da palavra) em relação a imagem.

Sob estas arestas, fica fácil entender por que as séries são os produtos televisivos por excelência: mesmo que tenham existido, ao longo dos tempos, grandes filmes produzidos para a TV (especialmente por Rossellini e Godard, os dois que talvez melhor compreenderam a televisão e suas possibilidades como mídia complementar ao – e não concorrente com o – cinema, mas também por outros como Welles, Tati, Bresson, etc), em geral o filme televisivo acaba marcado como um primo pobre do cinema, sem alcançar o espectador justamente por exigir a concentração naquele pequeno bloco de duração, algo que a sala de cinema encoraja e o televisor esvai. Já a série, em sua duração mais longa, dosando o desenvolvimento da narrativa, tem a prerrogativa de construir uma relação com o público: ainda que haja este déficit de atenção (no fim das contas, um dos motivos pelos quais ligamos a TV não é justamente o de espairecer as idéias?), ao longo dos episódios vai-se criando um laço com os personagens, os atores, a trama; a familiarização aos poucos vai imergindo o espectador dentro daquele universo, faz a atenção voltar-se a algo antes despercebido. Uma das principais virtudes das séries é, portanto, a repetição.

A realização dessas idéias, dessa espécie de fusão entre cinema e romance (formas não-televisivas) a novelas e sitcoms (formas exclusivas da televisão), atingiu seu estado de arte nos últimos dez ou quinze anos, de modo que não seria nenhum exagero dizer que as grandes sagas/paisagens da sociedade Americana, no último século retratadas pelo cinema (de “Intolerância” a “O Poderoso Chefão”, de “…E o Vento Levou” a “O Portal do Paraíso”), neste início de milênio ganharam vida através de séries como “Sopranos”, “Mad Men” e “The Wire”.

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A recepção a “Stranger Things”, porém, veio por outro caminho: antes de comentários sobre a jornada em busca do desaparecido menino Will, ou da misteriosa Eleven e seus poderes telecinéticos, o que mais se ouvia era a respeito das referências que a série fazia. Filmes, objetos, músicas – imagem e som. Isso por si já representa um rompimento, uma quebra de paradigma: uma série onde o que se vê está à frente do que se depreende de uma história, onde as imagens evocam um inconsciente coletivo, tanto visual quanto narrativo, e já alimentam a trama antes mesmo dela se desvelar – nesse aspecto, a série é um marco. Resta saber como essas imagens se relacionam (entre elas, com o espectador, com a trama) e onde elas se inserem dentro de uma cadeia de representação.

Tomemos por exemplo uma sequência do primeiro episódio: depois de uma cena com bicicletas à “ET”, Will leva um tombo, levanta-se e foge por um bosque enevoado à “Uma Noite Alucinante”; chega em casa e vê luzes à “Contatos Imediatos de Terceiro Grau” pela janela, vai até ela e se depara com um monstro enquadrado entre as roupas do varal à “Halloween” e… bem, seguem-se, em cascata, imagens que remetem a uma iconografia do cinema, especialmente dos anos 80. Quando falamos de citações, referências, imagens reprocessadas em cinema, é bastante comum pensarmos no que se chamou de maneirismo. De uma forma mais ou menos parecida com a pintura, o cinema maneirista, que tem em Brian de Palma um de seus mais expressivos expoentes, sugere uma revisão do passado sob a idéia de “fim da arte”: o diretor maneirista toma por base o que considera a perfeição, o insuperável; apropria-se desse passado e o retorce, deforma, dilata, hipertrofia sua forma e estilo para problematizar e questionar a idéia de representação. Trata-se portanto de um exercício de reflexão sobre a imagem e a linguagem, algo que “Stranger Things” definitivamente não enseja: a imagem aqui é de natureza praticamente tributária, as pilhas de citações nada são além de homenagens. A primeira impressão de familiaridade e identificação logo vem acompanhada por um gosto de exagero, de sufocamento de signos: parece que as citações ficam no caminho da narrativa e da própria encenação, o fluxo da série sofrendo interferência por um esforço em acenar constantemente para o espectador.

Não se trata, porém, de relegar as citações a meros acenos: no cinema, diretores como o próprio Godard (principalmente nos anos 60) ou Tarantino foram notórios pelo uso de referências. A diferença é que o primeiro trazia citações do cinema, literatura, quadrinhos, filosofia, música, política e até publicidade para dentro de um universo próprio, enquanto o segundo, ainda que numa chave semelhante a da série, tem uma maior expertise em fundir as referências a matéria do filme, em inserí-las de modo mais transparente, sem escancarar suas intenções ou chamar a atenção para si. Também não se trata, menos ainda, de refutar a idéia de “imagens que remetam a outras”: a verdade é que o que vai ser filmado quase sempre já foi filmado. Quando vemos uma imagem (projetada, na TV), na grande maioria dos casos não relacionamos as mesmas a uma “realidade” que já experimentamos, mas a um inconsciente que criamos a partir de outras imagens que já vimos em outros filmes. O trabalho do bom diretor, ao se fazer as duas perguntas já citadas acima, é entre outros o de conseguir pensar como a imagem (e seu encadeamento) irá se portar quando atirada a esse rio semântico, onde cada espectador tem um defluente único, formado pelo hábito próprio de sua visão; é, ainda, o de saber situar essas imagens dentro de um universo já hipersaturado pelas mesmas. No caso de “Stranger Things”, porém, a imagem não impõe estes questionamentos: o que se vê está, na maioria da duração, dentro de uma zona de conforto do espectador, um inconsciente coletivo criado pela maioria dos filmes citados. Não há nenhuma proposta estética em meio ao revisionismo (como em “Corrente do Mal”), não há nenhum desafio, o que vemos é absolutamente trivial – o que, novamente, é esperado para um produto televisivo, mas acaba sendo trazido para a frente graças a proeminência das imagens-citação.

Quando falo em imagens triviais, entenda-se não só pelo conteúdo (de superfície, sem espaço para escavamentos, outras dimensões, reflexos), mas a própria forma como são dispostas: as referências muitas vezes são sacadas de maneira meio desengonçada – lembro-me de uma cena no episódio 7, onde tenta-se emular um clássico “plano Tarantinesco” (câmera girando em torno de uma mesa enquanto personagens conversam) e o resultado é uma bagunça, quebrando a lógica de espaço e movimento – algo que ocorre com frequência ao longo da série. Percebe-se que os irmãos Duffer, criadores e produtores que dirigiram 6 dos 8 episódios, têm dificuldades com noções básicas como a construção de espaço e o uso do fora de campo (afinal, existe fora de campo em TV?), sintomas bastante comuns em produções atuais – o que nos leva a mais um ponto crucial: apesar da nostalgia, “Stranger Things”, em se tratando de realização (o ritmo, a decupagem, o tom, até a encenação), é um produto típico dos anos 10. As referências aos anos 80 ficam portanto reservadas às citações explícitas de filmes, objetos e músicas, dispostos como etiquetas na imagem e que acabam desviando o foco principal. A idéia nostálgica é vendida pela fetichização de objetos (roupas, bicicross, obsoletas bugigangas eletrônicas, penteados adolescentes), num procedimento análogo a um “product placement”. A forma que o público percebe esses mecanismos pode variar, mas “o que é visto com inocência não torna-se, por isso, inocente”.

Existe, portanto, um fantasma publicitário que assombra toda a série, e que talvez explique o seu sucesso imediato: oferecendo uma idéia de “juntar todos aqueles filmes de um cânone infanto-juvenil” a uma estética de brechó, com imagens de segunda mão, produtos “vintage” e inserções musicais “pra todo mundo cantar junto” (a série toda não deixa de ser uma espécie de videokê), seus criadores conquistam um vínculo, negociando uma empatia prévia do espectador, que espera encontrar ali uma mistura de conforto uterino e canal de afirmação. É claro que, não houvesse valor de entretenimento, boa parte do sucesso cairia por terra; o que se questiona é a possibilidade de revisão de uma época não apenas por piscadelas milimetricamente calculadas, mas também através de emoções. Os anos 80 também foram, principalmente em Spielberg, um período nostálgico, mas essa nostalgia estava relacionada a uma sensação sublimatória: a sala escura do cinema era o território da perda de inibição, da revelação de segredos ocultos da infância, da realização de desejos, pulsões retraídas. Talvez a TV, desprovida desse espaço e sujeita a todo tipo de distrações ao redor, tenha diluído gradualmente esse potencial psicanalítico a ponto de só restar o cinismo.

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