Elle: polêmica, violência, ambiguidade

elle1

A esta altura, é difícil fazer considerações (quem dirá escrever um texto) sobre “Elle” ignorando a polêmica que o filme trouxe à tona antes mesmo de sua estréia: mesmo quem (ainda) não o viu sabe, em maior ou menor grau de detalhamento, tratar-se da trama de uma mulher que é violentada e tem uma reação/relação no mínimo questionável aos frutos da agressão/com o agressor. Não é surpresa, portanto, que surgiriam críticas inflamadas: vivemos um período onde, mais do que nunca na história, o machismo e a cultura do estupro são discutidos e combatidos, onde a sociedade patriarcal é questionada, numa luta por sua desconstrução – e o cinema, como prática artística já secular, naturalmente construiu sua identidade espelhando as normas dessa sociedade, sob um olhar essencialmente masculinizado (muitas vezes machista/misógino), onde a imagem da mulher normalmente esteve associada, segundo Laura Mulvey em “Visual Pleasure in Narrative Cinema“, a um “elemento indispensavel de espetáculo”, um objeto de desejo – seja dos personagens ou do espectador. O próprio ato de olhar era pautado pelos homens: é ele o agente que observa, que tem o mecanismo de identificação, a câmera subjetiva. À mulher, cabe se ver sendo vista, desejada. A pornografia seguiu basicamente os mesmos valores, inclusive estéticos, construindo um imagético que corresponde majoritariamente aos desejos do universo masculino, onde a dominação é uma de suas fantasias mais recorrentes – um sem número de vídeos pornográficos onde mulheres indefesas são submetidas às vontades dos homens (inclusive com simulações de estupro) são os exemplos mais claros, mas o próprio direcionamento do olhar denota essa dominação, também comum no cinema narrativo. Aquele que tem o controle do olhar impreterivelmente estabelece uma relação de poder sobre o objeto observado.

Dominação e controle são os pilares existenciais de Michèle Leblanc (Isabelle Huppert): seu ex-marido, o filho, o marido da sócia (que é seu amante), os funcionários da empresa – todos os homens de seu convívio estão, por meios diferentes, sob seu controle. A exceção será seu novo vizinho, Patrick, por quem ela automaticamente se sentirá atraída (a aranha trazendo mais uma presa para a teia?) e com quem, após uma reviravolta mais adiante, entrará num complexo jogo de poder. A relação com as mulheres não é muito diferente, ainda que em chave contrária: a arredia namorada do filho é vista como uma rival; a mãe, às voltas com um garotão, é tratada com desprezo, fruto de sua desaprovação; a jovem namorada do ex-marido, por sua vez, ainda sem conhecê-la recebe uma visita em seu trabalho e é convidada a um jantar de natal, num claro movimento de demarcação de território. Resta Anna, sua amiga e sócia, que sem saber é traída – uma forma de Michèle se colocar em posição de superioridade.

Estas relações são estabelecidas logo nos primeiros minutos, após, porém, o estupro que Michèle sofre, trazendo ao espectador o primeiro de uma série de questionamentos desconfortáveis acerca das motivações e reações da personagem: seria a dominação e a perda de controle para ela uma tragédia maior do que a própria violação de seu corpo? Chega portanto, logo em seu início, o momento e o motivo dos ataques mais violentos que o filme sofreu: a caracterização (não confundir com encenação) do estupro sem as lentes hediondas que o crime enseja, que seria desrespeitosa não só com vítimas mas com todas as mulheres – perpetuando o cinema pelo viés do patriarcado que, se aqui não incentiva, ao menos questiona a cultura do estupro.

Faz-se necessário, portanto, analisar e aproximar o filme de seus detratores, das idéias do realizador, do público e do mundo real por via do universo ali criado; de entender seu papel de mediação (citando um termo usado por Bertrand Dort ainda no início nos anos 60, em reação às críticas mais formalistas de seus colegas de Cahiers Du Cinéma da década anterior) entre esses sujeitos. Para isso, é necessário partirmos da idéia de que o cinema, como qualquer outra forma de expressão artística, não deve ser tomado como um modelo de relações sociais; que um personagem não é um tipo, mas um indivíduo, que opera dentro de um dispositivo único, por uma lógica que nem sempre seguirá padrões éticos e morais. Esse ethos é uma das formas pelas quais “Elle” nega a catarse ao espectador, não só pelos personagens não corresponderem a um determinismo social, mas também porque a cada curva nossas certezas são desestabilizadas, a cada nova ação ficamos com interrogações aos invés de pontos finais. A negação da catarse também chega na própria estrutura da narrativa: a partir do momento que a protagonista é apresentada sofrendo um estupro, nasce uma expectativa pela busca do criminoso e por uma retaliação que, ao não se concretizar, não sacia o desejo de justiça criado – explodindo assim um conceito romantizado de cinema como agente conciliador, que organiza e dá sentido à vida; uma janela para um mundo livre dos problemas que nos esperam do lado de fora. Acrescento ainda que um filme não precisa abraçar uma causa ou fazer uma denúncia, muito menos fazer julgamentos (sobre o mundo, sobre a sociedade, sobre seus personagens): o trabalho do cineasta é (ou ao menos deveria ser) o de problematizar o objeto que filma, não teorizar em cima dele.

É exatamente isso o que Paul Verhoeven (um mestre em tirar espectadores desta zona de conforto) faz ao nos apresentar o estuprador não como um vilão, uma figura abjeta, mas como um homem respeitado, casado e bem sucedido – dissolvendo a idéia do “mal” como entidade e jogando a crítica e a responsabilidade sobre uma sociedade doente, deixando-nos com a inconveniente constatação de que qualquer homem pode ser um estuprador em potencial, da mesma forma que um pai de família religioso pode transformar-se num psicopata e cometer um assassinato em série (como, viemos a saber, é o caso do pai de Michèle). Em Verhoeven, qualquer ser humano está a um passo do irracional, todos possuímos no porão da consciência uma violência prestes a eclodir – parece ser o caso de Vincent, que apesar do comportamento infantilizado, dependente da mãe e dominado pela mulher, tem uma energia engasgada que aos poucos vai se convertendo num ódio insustentável, quase convertido em (mais uma) tragédia. Basta estar vivo para representar um risco.

Ainda sobre a negação ao vilanismo, que é um dos aspectos mais importantes (e questionados) do filme: a demarcação de um vilão é essencial na erotização de uma cena de estupro ou – mais recorrente – de ameaça ao corpo de uma mulher. Quantas vezes no cinema não se viram cenas de uma mulher andando à noite numa rua deserta e escura, num parque, numa área erma, incauta do olhar de um maníaco prestes a atacá-la? Independente da resolução, são cenas com intuito único do frisson, e a vilanização é importante para evitar sentimentos ambíguos em relação a excitação causada – a identificação (do homem e da mulher) tem que ser direcionada à mulher ameaçada, bem como a situação tem de ensejar que o malfeitor seja punido (normalmente morto – seguindo assim mais uma premissa patriarcal). Ao se desvencilhar de uma estrutura dialética entre herói e vilão, o diretor também abre mão do suspense (e portanto erotização) sobre a ameaça ao corpo da vítima – não há uma cena Hitchcockeana onde Isabelle Huppert é vista pelo olhar do agressor e a decupagem obedece um crescendo que vai elevando a tensão: as cenas de violência são abruptas, cruas.

A primeira, que abre o filme, é estruturada de forma a rimar com outra, mais adiante: sons em off (com a tela ainda preta) que sugerem uma mulher sendo agredida, passando para um plano ponto de vista de um gato, que olha o que está acontecendo até que, do cômodo onde se encontra o gato, vemos o corpo de Michèle no chão enquanto o estuprador mascarado se levanta. Mesmo formato terá a apresentação da tragédia de sua infância: uma explanação verbal (portanto, sonora) dos atos cometidos pelo pai (que entrou nas casas da vizinhança e matou 27 pessoas) sob planos sem muito interesse das casas e a imagem, também do “pós-ato”, da filha, então com dez anos, em meio as cinzas da fogueira que o pai fez, queimando tudo que tinha. As duas tragédias de sua vida são caracterizadas da maneira normalmente usada para ilustrar a dor (um sentimento impossível de ser representado, mensurado): primeiro relatando as armas, depois o estrago causado. Os dois casos relacionam-se também pela forma com a qual ela lidará com a dor (física, psicológica, social): o silêncio do olhar da criança encontrará paralelo no silêncio frio no qual ela irá se levantar, arrumar as louças quebradas, jogar as roupas fora, entrar na banheira – e só mencionará o caso dias depois, de maneira praticamente banal.

Sabemos então que o silêncio e a interiorização são suas formas de lidar com a dor, mas pouco sabemos em relação as suas motivações, seus desejos (a exceção são os devaneios de “reencenação” da cena do estupro, onde vemos semelhanças com a Sévérine de “Belle de Jour”, outra personagem que seguirá, em fase contrária em relação ao sexo, numa jornada de sofrimento em busca de sua emancipação e humanidade). Apesar de passarmos o filme inteiro dividindo sua intimidade, em nenhum momento compartilhamos de seu espaço subjetivo. Essa inacessibilidade reside em grande parte na atuação de Isabelle Huppert, que transita do desprezível ao adorável, do hilário ao trágico num leve movimento de músculo da face. Toda a ambiguidade, a multiplicidade de pulsões passa pelos seus gestos, amplificando o já conhecido potencial de Verhoeven em fabricar filmes que são ao mesmo tempo vários gêneros e nenhum deles. Não seria nenhum exagero dizer que “Elle” é uma co-direção de Huppert, um filme de e para ela. Michèle é uma amálgama de todas as personagens que ela interpretou, bem como de todos os atores que ele dirigiu.

Sabemos ainda que ela é uma escritora (válvula de escape dos introvertidos) que fez sucesso criando videogames violentos, que são apresentados como via de canalização de desejos e emoções: os únicos momentos do filme onde sentimentos são discutidos ou sequer enunciados são no hall onde os funcionários discutem o jogo que está sendo criado. Se o computador é a extensão de nosso cérebro, a violência e a crueldade parecem ali encontrar um território livre, num jogo onde controla-se um monstro que mata, tortura e estupra (espelho da indústria cinematográfica e do entretenimento, bem como da posição de dominação e controle tão centrais ao filme). A sensação de esvaziamento espiritual, de exteriorização dos sentidos em direção a essas “extensões” tecnológicas de nossos corpos que é o mote de “Robocop” aqui, com o avanço da tecnologia, chega a um ciclo completo. “Eu é um outro” (virtual).

elle2
elle3

A via crucis de Michèle, que começa com um estupro e termina num cemitério, é pela busca de um outro “eu”, talvez esquecido na infância. Assim como Murphy, que após uma situação traumática e já transfigurado em Robocop quer de volta seus sentimentos, ela, vestindo uma invisível armadura protetora (das dores, das pessoas, da sociedade), também os procura – e precisa passar por uma segunda tragédia para trazer a tona a primeira, os traumas de infância, o receio de encarar o pai (“deixei isso me dominar a vida inteira”, ela diz – de novo a dominação). O programa que assiste na TV (Verhoeven sempre gostou da interação entre seus personagens e a televisão), um documentário sobre os assassinatos do pai, faz com que ela confronte a sua própria imagem, e esse campo-contracampo, esse olho no olho com seu passado parece abalar os seus sistemas de defesa, o que posteriormente a colocará num caminho de retomada. E é justamente depois de “matar” o pai (olá, Freud) que um norte começa a se insinuar: a relação com o agressor, a esta altura de identidade revelada, já transformada em violência doméstica, entra em mão reversa. Ela resolve ajudar o filho, decide não mentir mais (“para si e para os outros”), termina o caso com o marido da amiga – não sem antes conceder uma última transa onde, totalmente desinteressada, resolve sugerir se “fingir de morta” – uma alusão a forma que o sexo é tratado ao longo do filme: assim como em “Showgirls” (a obra-prima maldita da década de 90), o sexo é onipresente, porém como mero agente social, moeda de troca e poder. Não por acaso, seu único gozo vem quando ela está sozinha, se masturbando enquanto olha o casal de vizinhos montando um presépio (ligação de dois vértices temáticos de seu cinema, o sexo e a religião).

O estupro, por sua vez, parece estar muito mais ligado a dominação do que ao sexo propriamente dito: o agressor tem o domínio social, econômico e político da esposa, nitidamente em posição de passividade, mas busca vítimas “fora de casa” para dar vazão às suas necessidades mais doentias de controle. Michèle, por sua vez, entrega um sexo desinteressado em troca da dominação do amante. E assim, por via de relações físicas e sensações corpóreas, Verhoeven vai nos oferecendo um insight sobre a complexa psique de seus personagens: sexo e violência em detrimento de psicologismos e metafísica.

A encenação é uma importante anotação imagética sobre o universo que retrata: a luz suave, normalmente difusa, as cores pálidas de um mundo carente de emoções, de verdade; o foco sempre a um pequeno giro da precisão, como que negando o acesso total aos corpos; a câmera sempre em movimento, vacilante, como que capturando a ambiguidade que estes mesmos corpos exalam. Não é um filme bonito, por momentos é até desagradável, mas cada elemento em cena contribui para a construção de uma realidade que só o cinema é capaz de reproduzir. Se em dado momento a mãe questiona se a amiga, que deu a luz no mesmo dia que ela a um bebê natimorto e pediu para amamentar seu filho, não teria com isso “roubado” seus laços umbilicais (“como fazem os patos”), e isto se dá de forma textual, através da fala (ou seja, uma cena facilmente descritível e executável por outros meios), a insinuação que se faz quando a mãe, esperando a ação do filho (que dorme no sofá) ao descer para o sótão com o agressor – e a câmera, com o fechar da porta, num travelling para trás reenquadra Vincent adormecido, como se as cenas seguintes estivessem adentrando seu subconsciente (para então salvar a mãe mais adiante), é uma matéria propriamente cinematográfica.

O terror social, o mundo desprovido de moral e a tragédia como cotidiano poderiam fazer de “Elle” um filme grotesco, um tratado de misantropia, não fosse o interesse do diretor pelos seus personagens, observando-os de forma compreensiva e contribuindo na pormenorização de uma narrativa labiríntica, que nunca nos deixa uma certeza sobre o que estamos vendo: afinal de contas, Michèle mudou mesmo? Quando revela para Anna que era ela a amante de seu marido, ela o faz porque de fato “não quer mais mentir” ou porque Robert, provocando-a ao se insinuar satisfeito com a esposa, arranha o seu ego e inverte as posições? Quando diz a Patrick que irá contar tudo a policia, não seria o sorriso esboçado ao virar o rosto para a janela um indício de mais uma investida naquele tortuoso jogo de poder? Será que antes mesmo do trauma de infância já não existia ali uma alma gélida? Teria a criança na foto um olhar perdido, traumatizado ou indiferente?

Godard certa feita alegou haverem dois tipos de cineasta: os que olham, permitindo que a visão passeie por todo o espaço, e os que miram, fixando o foco num ponto específico que é de seu interesse. Verhoeven, que em filmes como “Instinto Selvagem” (precisamente controlado, manipulador até) fez parte do segundo grupo, aqui desloca-se para a extremidade do primeiro, levando para a frente das câmeras não uma idéia pronta, mas um conceito a ser desenvolvido, investigado, capturado enquanto se desenrola em cena – resultando não só em alguns dos momentos mais fortes de sua filmografia como também em sua mais aguda e mistériosa fábula sobre as relações humanas.

Anúncios