Skepta e a música negra na Inglaterra

skepta-documentary-trailer-01-960x640

A cultura negra entrelaça-se à construção da identidade de países como o Brasil e os Estados Unidos. Na música, gêneros como o lundu, o samba e o maracatu, ou o blues, o gospel e o jazz estão entre as primeiras manifestações musicais genuinamente nascidas nos respectivos países: o choque entre os escravos trazidos da Africa e a nova realidade (geográfica, cultural) a que eram expostos acabou por gerar idiomas típicos, que formaram a massa que cimentaria toda a produção cultural local a partir de então, refletindo ainda a miscigenação (mesmo que forçada e injusta) característica da história de ambos os países. Em comum, esses ritmos tinham, para além da inclinação mais sublimatória relacionada ao classicismo, um forte contexto social: fosse para enaltecer seus deuses ou chorar suas tristezas, a música era um meio de transpor as privações de direitos que lhes eram impostas, um canal (o único) de extravasão de sentimentos e conciliação com a existência. Podiam lhes tirar a dignidade, mas não lhes tirariam a identidade.

Na inglaterra, porém, a cultura negra não está enraizada em seu processo civilizatório: país predominantemente branco, a relação com a Africa deu-se mais pela colonização de territórios e posterior mercantilismo de escravos para as Américas. A formação de comunidades negras em cidades como Londres é muito mais recente, fruto de um movimento migratório às avessas de suas ex-colônias, sendo a evolução de uma identidade cultural portanto um fenômeno muito mais jovem. Tomemos por exemplo os três principais nomes do gênero que ficou conhecido como “grime”: Dizee Rascal, Wiley e Skepta são respectivamente filhos de Ganeses, Caribenhos e Nigerianos. Assim como seus predecessores musicais, são descendentes de primeira (ou segunda, no máximo terceira) geração de imigrantes, portando a presença dessas outras culturas é elemento natural na formação de uma linguagem local – que não está só presente na música ou manifestações artísticas, mas em toda uma subcultura que envolve um ethos, uma postura, um movimento de afirmação em meio a um ambiente ainda hostil (especialmente em tempos de brexit), a discriminação, a falta de empregos, a marginalização. Acima de tudo, a música negra segue como um estandarte de resistência.

O grime, como dito acima, é sucessor de uma série de gêneros marcados pela triangulação entre Inglaterra, Africa e Caribe, especialmente o dancehall e o ragga transpostos da Jamaica para Londres pelos soundsystems de Jah Shaka, que desde então promoveu festas pelas ruas da cidade (entre elas o famoso carnaval de Notting Hill) adicionando elementos mais eletrônicos, dando uma nova roupagem àqueles ritmos e no caminho influenciando toda uma geração, de punks a futuros DJs e produtores eletrônicos; e o jungle, drum n’ bass e garage, gêneros parentes nascidos na virada dos anos 80 para os 90 na explosão da cena eletrônica e das raves – mas que se diferenciavam do techno ou trance pelas produções mais cruas, pelo flerte com as frequências mais graves da música Jamaicana e pela predileção pelos elementos percussivos e ritmos sincopados da música Africana. Nascido no início dos anos 2000 (a primeira música que ganhou essa denominação foi lançada em 2002), o gênero logo virou a principal forma de expressão musical e estética de uma geração de jovens negros e da periferia, divulgado à época principalmente por rádios piratas e festas onde eram promovidos combates entre os “crews” (de forma mais ou menos parecida com os “clashes” entre os soundsystems Londrinos ou as batalhas de MCs nos EUA). As produções são de baixa fidelidade, com uma sonoridade digital, distorcida, com graves altos, batidas rápidas e quebradas, bases esparsas, meio alienígenas, normalmente compostas por melodias de sintetizadores mergulhadas em efeitos subaquáticos, sons de videogame – a associação ao videogame é um elemento importante dentro do gênero, seja como parte da rotina e atividade recreativa/válvula de escape desses jovens, que incorporaram a influênca das trilhas e sons dos jogos (recentemente uma matéria revelou que a música da trilha de um videogame do Wolverine de 1994 antecipava o som do grime), seja como introdução a produção musical – muitos dos futuros artistas fizeram seus primeiros beats no “Playstation Music 2000”. Os vocais, ainda que parecidos com os do rap, tem a levada mais alinhada a dos toasters Jamaicanos.

Em 2003, Dizzee Rascal lançava seu primeiro disco, “Boy in da Corner”, e o grime saía do domínio das rádios piratas para conquistar o país: o álbum ganhou o prêmio Mercury de melhor disco Inglês do ano, permitindo que outros artistas como Wiley e Kano gravassem discos de sucesso, sem romper porém a barreira do mainstream – curiosamente, a indústria musical Inglesa parece nunca ter investido pesado na monetização da música negra do país, que apesar do crédito e sucesso ao longo das últimas décadas sempre manteve um status de som relegado às ruas, ao underground, dificilmente frequentando as paradas (ao contrário dos EUA, onde as gravadoras fizeram rios de dinheiro gentrificando gêneros como o RN’B, o rap e até o rock).

Como toda subcultura, o grime percorreu um ciclo de nascimento, fascínio, massificação e saturação, e uma década depois, o gênero sobrevivia através de lançamentos de singles, vídeos no youtube, rivalidades entre MCs e uma tentativa nostálgica de retorno a forma buscando inspiração nos seus primeiros dias. O gênero perdeu a vitalidade, empalideceu, não era mais ameaçador – foi domesticado, diria-se.

screen-shot-2017-01-26-at-1
Skepta recebendo o prêmio Mercury 2016

É nesta situação-abismo que são lançadas as sementes de “Konichiwa”, o último disco de Skepta. Abismo de uma cultura, abismo de um homem: depois de anos gozando do status de mais bem-sucedido nome do grime, o MC e produtor vivia um momento de profunda crise pessoal, chegando a gravar um video no youtube onde fala abertamente sobre seus medos e ansiedade, ataca a indústria musical e questiona a sua trajetória numa espécie de “sessão descarrego”, um retrato de um artista expondo suas entranhas ao público que só encontra paralelos no showbiz em “Some Kind of Monster”, o filme que documenta membros do Metallica fazendo sessões de terapia conjunta. Essa crise será a pulsão de um disco que ainda está por nascer, e que começa a germinar com o lançamento do single “That’s Not Me”, no final de 2014: ao entoar versos como “Yeah, i used to wear gucci / put it all in the bin / cause that’s not me“, ele sinaliza uma busca pela sua essência, como homem e artista, saindo pela contra-mão da ostentação dos colegas Norte-Americanos, se despindo das perfumarias (não só roupas, mas a postura e o próprio trabalho recente) que a indústria pouco a pouco lhe impôs – uma tomada de consciência de um artista que se viu transformado em commodity. A constatação, porém, não vem em clima de resignação: a música carrega a energia e a confiança de quem está fazendo um retorno triunfal, uma pedrada na vidraça que o separava das ruas, de seu público e dele próprio. O single chegou ao top 20, fato inédito até então para um lançamento do gênero, tornando-se daqueles capazes de pôr a casa abaixo numa festa (coisa que pude testemunhar durante um DJ set numa tenda do Field Day Festival, em 2015). O grime finalmente conseguia reviver seus primeiros dias e Skepta reencontrava um norte para sua carreira.

Retomar os valores, ao que parece, para ele também significava a recusa de valores de outra natureza: a faixa tem contornos de produção barata, feita com poucos recursos – base simples, esparsa, melodia com temperos orientais (característica também marcante do ritmo) processada de modo a fazer o som parecer com o do menu de um videogame 8 bits – e seu videoclipe de divulgação custou alegadas 80 libras. Mais do que um retorno às ruas, às raizes, o que está em jogo é a experiência de redescoberta, de retomar o élan criativo de um jovem dando seus primeiros passos.

O sucesso de “That’s Not Me” foi seguido pelo lançamento de “Shutdown”, mais uma sequência de socos no ar com punhos cerrados, uma explosão de linhas de baixo “acid” no classico Roland TB303, metais artificialmente sintetizados e uma letra cheia de ganchos que ganharam novamente as ruas, as festas e as paradas (e esteve entre as 50 melhores faixas de 2015 por aqui). Àquela altura, a expectativa por um álbum já era grande – não só pela antecipação dos hits mas pelo longo período que o gênero não paria um disco de relevância – porém sua maturação ainda levou mais um ano e, quando de seu lançamento, “Konichiwa” tinha 4 singles lançados – hoje já são 6, metade de sua duração, o que confere um inevitável sabor de coletânea. A força do disco porém reside justamente no fato de que todas as suas faixas são potenciais hits, mas ao mesmo tempo têm um senso de unidade, desenrolam uma trajetória temática. A primeira, música-título, é praticamente uma declaração de princípios, preparando o piso com dois dos principais temas a serem destrinchados: a aversão ao showbiz e a opção pela independência (“Right now man are tryna get out the matrix / Far from the agents” … “Only time man are gonna see me again / Is if I share location”) bem como a importância da integridade, de se manter fiel às origens (“Boy better know a man went to the BRITs on a train / man shutdown wireless, then I walked home in the rain”). Ir de trem e voltar a pé na chuva da festa do Brit Awards é sua maneira de aceitar a fama sem fazer parte daquilo, recusar o celebritismo. O desprezo pela industria musical e seus desdobramentos é na verdade a ponta de um iceberg de negação às instituições (“Me and my g’s ain’t scared of police / we don’t listen to no politician / everybody on the same mission / we don’t care about your -isms and -schisms”, na já citada “Shutdown”), um mecanismo de auto-defesa contra o sistema. “Trust no one”.

As reflexões e inseguranças do vídeo do youtube também são temas recorrentes, explicitados especialmente no final de “Corn on the Curb” pela gravação de uma ligação telefônica com o amigo e também MC Chippy: “Mad pressures from every angle… It’s come like I’m too ambitious to be with the mandem on the road but… I can’t be up there with them people either… I’m too black to be up there… I don’t know, I feel like I’m in limbo”.  Num gênero marcado, assim como o rap Norte-Americano, pelas bravatas, pela agressividade, pela necessidade de afirmação de uma masculinidade bem como da posição de superioridade contra os rivais (que aqui estão presentes em faixas como “Man”, “Crime Riddim” ou na própria “Corn on the Curb”), não deixa de ser tocante ver um artista expondo também sua fragilidade, sua insegurança. Esse equilíbrio de energias confere ao disco um cárater genuíno: numa colcha temática que vai de briga em bar e ser revistado nu por federais até pedido de desculpas por não responder às mensagens de texto da mãe, parecemos estar ouvindo não um personagem, mas um homem, com suas dúvidas e convicções, esperanças e decepções, fé e arrependimento, confiança e vulnerabilidade, violência e placidez. Hay que ternurecer sin perder la dureza.

Ainda sobre dicotomias: se por um lado falamos de um disco anti-establishment, por outro temos aqui conexões com a música e artistas Norte-Americanos, num claro movimento de extensão de tentáculos para o outro lado do oceano – especialmente na figura de Drake, que se declarou fã, chamou Skepta para participar de alguns de seus shows na Inglaterra e assinou um contrato com seu selo, Boy Better Know. “Ladies Hit Squad” é um óbvio fruto dessa aproximação: lançada nos EUA no OVO Sound Radio (programa de rádio de Drake), é uma isca para os fãs do Canadense e até pode ter trazido a atenção de um público Americano, porém acaba por soar um tanto deslocada do resto do disco. A participação de Pharrell Williams, por sua vez, é um tanto mais acertada: por mais irônico que seja um produtor/cantor/rapper multimilionário numa música criticando empresários, contadores e cifras (“Numbers”), fato é que sua base é certeira, de um minimalismo Kraftwerkiano que lembra suas primeiras produções e mostra que, ao contrário de quando resolve bancar o Prince multi-instrumentista, Pharrell é um mestre fazendo o feng shui do sampler e bateria eletrônica.

“It Ain’t Safe” também se conecta com a música Americana, mas através de uma ponte imaginária: com óbvia referência na capa do single, é uma releitura do NWA pelo olhar de um jovem Londrino – e com suas inflexões e idéias, com o choque temporal e cultural, o gangsta rap renasce sob um novo prisma, com um frescor e vitalidade que o separa de emuladores e etiquetas “retrô”. Esta, por sinal, é uma das maiores qualidades do disco: partir de princípios (estéticos, conceituais) já solidificados pelo gênero, mas sempre olhando para o futuro.

Se “Boy in da Corner” foi o disco de um garoto e sua visão de mundo ainda em construção, aqui o tal garoto vive, conhece o sucesso, amadurece e, sem perder o espírito contestador, reflete sobre suas conquistas, o que abriu mão, o que virá adiante. E o que virá adiante? Se o grime verá um novo “boom” não se sabe – restará acompanhar o que jovens talentos como Novelist e Stormzy farão com a tocha que recebem – mas o fato é que a musica periférica, a música do working class, do excluído, a música, enfim, que incomoda, ganha aqui mais um farol.

Anúncios